jeudi 24 août 2006
苏肯尼克：个人见解
我的个人见解
In My Own Recognizance
作者：罗纳德·苏肯尼克 罗池 译
曾围绕先锋派的精英式伪名士派光环已然消褪。先锋不再是一场运动，它已经变成热衷于新潮的特异的从业者们的事情。
既然不能指定[新先锋的]风格，那怎样的风格才合适？
“先锋”是欧式的；“地下”是美式的。“精英派”对“反对派”。
新潮小说并不天生地优于任何其他类型的小说。它像其他小说一样只是一种类型，而且像其他小说一样既有低劣的也有一些卓越的样板。
我本人也倾心于传统经典，但没有兴趣去重复它。我避免重复的方法是通过某种精神体操的训练，或偶尔通过使用压制性的形式，就像被我视为创新兄弟的Oulipo小组那样。
精神体操：在追求尚未公式化之物时，屏蔽那些已公式化之物的方法。
我试图在30秒的精神空间内写作，在那里，过去紧抓着未来，以产生我们所谓的现在。这有助我达成预想的东西。
要紧记未来。这有助我避免那些预制性的东西。
好东西会自己写自己。
我喜欢把我的心灵设置到自动驾驶仪上。我发现它会把我引入各种有趣的方向，也许这反映了我的心灵结构。
我最喜欢的是让自己吃惊。
逆着木纹切割，可揭示出它的结构。
自动写作是机械时代的遗物。在自动驾驶仪上，创新原理是渐进的回馈，而不是那种试图逃避机械的潜意识。
第一想法有时就是最佳想法。
侦探故事的读者在寻找某种东西。新潮小说的读者也是如此。 但你必须承认，并不是他们中的大多数人都在寻找那种东西。
正如概念车之于工厂机型，新潮对于主流有着同样的关联。或更准确地说，一辆发烧级之于量产版。 前者比较强调新潮作品的试验性方向；后者比较强调刺激，那种超级强度，那种随重注冒险而来的纯粹震颤。
我从未有过发烧车。我倒是有一辆1966年版沃尔沃P1800跑车，有30年了。 跟你们所知的经典改装车都不一样，这辆1800是一部带超速档的大车模[?]，每次打火都觉得像是高潮。
也许我所谈的东西应称之为极端小说。
我讨厌别人的行话。因为我有我自己的行话。
不管怎么说，关于小说的观念都是错误观念。就把某样东西做出来而言。 毋宁说用叙述来思考。我用事物来思考，视情境使用一种事件的语法。
它提供的解决方式跟做梦是一样的：运用相关的感觉，而不是理性。或说，都用。 因为感觉也是有其逻辑的。
因为经验几乎就是故事。
因为故事基于经验，不一定尽是作者的经验，但始终有几分是基于经验的。
因为写故事也是算是有关这个故事的经验。
因为小说就是经验加上欲望。
少了欲望的再创造，小说语言就变得陈腐。
在故事中思考；在逻辑中做梦。
“要展示出来，不要讲述出来。”为什么不呢？
理论是智力的谵妄。它让生活变得更有趣。
特异性。 不是独创性。 前者意味着新发现，后者仅仅是发明。
新发现挖掘出事实；而独创性是人为的。
我的失败有时就像需要年头的好酒。失败或许会成为以后的标准。 或说，新潮可能会与坏写作混淆，尤其对作家而言。这是风险的一部分。
成功的小说，在现实中失败——
——在任何现实中都这样。[现实是]多篇小说的合刊本？
这里有一种包含在风格之中的政治，由它的接受或拒绝来决定。就此而言，拒绝是一个好标志，标志着你正在处理的是本质问题。比如，梅尔维尔[大白鲸]。
如果现状跟新潮风格不相像。新潮风格可能意味着另类，包括另类政治学。
如果现状跟新潮风格相像。新潮风格则表示对一种文化失忆症的背书。
对那些复杂的人来说，简单是一种美德。对我来说，愚蠢要好得多[愚蠢强过简单]。
风格应该使智力最大化。
形式不过是一种发现内容的方法。[我喜欢这句]
得赏识是一回事；有名望是另一回事。前者涉及到实实在在的东西，这些对后者来说是不相干的。
小说是发生着的事，不是被描述的事：是动态的，不是静态的。
发生的事——因/果的不相干…… 未知…… 不可知……
从那个从不顾及你利益的秩序的横征暴敛中，把经验从疯狂中解救出来。
我想再说一次：使用你的想象力，不然，别人就替你使用。
“该死的街头俗人，”庞德说。街头俗人说：“庞德是谁？”
冲击，从来都是成功新潮的最显而易见的方式。从定义上讲。 若停留在通行趣味的眼界之内，它也许是独创性的，但它不是新潮的。
新潮是离心的——从不处在事物的中心。
一件事并不继起于另一件事。
新潮不是反民主的——它只是非民主的。
我的政见既不是左派也不是右派，只是知道而已。
中心等于均一，外围则是多样。
外围带来远景，中心则要求效忠。
写作的开始像绘画，结束像音乐。
小说的发生地，是思想和感觉的无形的世界。
对物质世界的傲视，是天国为现实添加的东西。
那无形之物并未添加什么——除了它本身。
若没有不实在的东西，那实在的东西就会变成不实在的。
关于写作的写作是写作的一部分。就像序言和后记。
死亡和写作：乌龟和它的壳。
若死是美之母（史蒂文斯语），那么生必是它的父亲。 “诗歌”对“小说”；“创造”对“生殖”。
小说不是“关于”什么的。它就是它本身。
很显然：在大量读者群之中并不存在什么内在的美德。此外，像绘画艺术那样，一个以鉴赏家为基础的读者的等级制，在理论上是可能的。
不管怎么说，人人都知道，钱是一个低劣的衡量指标。 人人都知道这一点，但没有人照这样去做人。 这就是市场的威望所在。
这也许不算坏吧。如果市场合乎道德地把买卖放过一边，以行使它的趣味，那结果可能是灾难性的。 至少买卖人还了解买卖。
知识分子，从根本说蔑视艺术，斥之为蒙昧和琐碎。
过去，反对派曾意味着威望。我们应该承认：反对派对一个健康的文化来说是必需的。
对一部严肃小说应该像一本圣经那样研读。它存在于一个不同于娱乐业的领域，它根本不可能存在于娱乐业。
对当今控制着出版界的跨国企业，我要说一句：踩垃圾，赞质量。 拿起你的大蛋糕就吃吧。假定你们懂得食谱。
理论，对我来说就像鱿鱼攻击时射出的墨汁。
战斗是为了名望而不是钱。 （但钱倒也不坏。）
学院派：对学院派还有什么可说的呢？ 趣味的裁判员，但就像裁判员一样，不招人待见。
有些人说他们不理解我的写作。我也不理解。 我并不为着理解而写作。
如果我已经理解了，为什么还写出来呢？
精英评论：探险家只对未知事物感兴趣。
我收回那句话：我是理解我的写作的——但那只在事实发生之后。并且只在试探性的可变的方式之中。
只是暗示！ 只是激发！
坏的新潮效力于对历史的无知重复；好的新潮是新潮家的指纹，遗传密码。
好新潮像其他写作一样将通过同样的趣味标准的判定，与此同时又改变着其他写作。
问题不在于趣味，而在于是谁有权力施加趣味。
拼接和剪贴是打断控制话语的连续性的方法——拼嵌是重建话语的方法。
拼嵌：新瓷砖，旧碎片，零丁废料——复混。从零碎中得出新式样。 连续的不是不连续的。
很显然：此时此地正确的东西并不在彼时彼地正确。但为什么还阻止我们去追求真理呢？
在一个连续的现时中，摹仿运动员的智力运作过程。比思想更快。
事件的语法：事件修饰事件 = 进一步的事件。
愚蠢可以是一种美德。美德可以是一种邪恶。 艺术家不一定要正派。
在艺术中，对必然性的评价意味着鉴赏家。
警句是局部真理。是阐明的那个局部。
dimanche 30 juillet 2006
托洛茨基：马雅可夫斯基的自杀
勃洛克早就断定马雅可夫斯基是个“了不起的天才。”可以毫不夸张地说，马雅可夫斯基的确是才华横溢的。可他并不是个和谐的天才。不过，在十年剧变之时，在两个时代还未愈合的伤疤处，艺术的和谐又从何而来呢？在马雅可夫斯基的创作中，高峰往往与低谷交替出现，天才的张扬又往往是与陈旧的诗行、甚至是大喊大叫的粗野联系在一起的。
人们有一种看法，似乎马雅可丈斯基首先是个革命者，然后才是个诗人，尽管马雅可夫斯基本人也非常愿意是这样，但这不过是一种谬误。事实上，马雅可夫斯基首先是诗人和艺术家，是一个脱离了旧世界，但又未完全与之断绝联系的诗人和艺术家，只是在革命后他才开始寻找，并且在很大程度上找到了自己在革命中的支点。但马雅可夫斯基并没有与革命彻底地融为一体，因为在革命的准备时期他还没有站到革命一边。如果在一个大的范围里考察这个问题，那么，马雅可夫斯基就不仅是“歌手”，而且也是交替时代的牺牲品。这个时代虽然以过去无可比拟的力量造就了新文化的成分，但对献身革命的个别诗人或整整一代诗人的和谐发展来说，它就显得过于缓慢和充满矛盾了。内在和谐的缺乏由此产生，创作风格，语言的韵律以及形象手法上的不足也随之表现出来。在马雅可夫斯基的诗作中，有激情的热浪，也有与时代和阶级极不相称的放荡不羁，后者或许可以说是诗人用以防备外部世界伤害的、简直是索然无味的玩笑。有时，这好象不仅是艺术上的，而且也是心理上的虚伪。可是，并不是这样的！就在诗人临死前的通信中也有这种情调；诗人以“事情坏了！”这句话为自己下的结论，其代价是惨重的。如果说，在为时已晚的浪漫主义作家亨里希·海涅的作品中有抒情和讽刺（讽刺与抒情相对，同时又在捍卫抒情），那么，在后来的“未来主义者”弗·马雅可夫斯基的作品中也兼有昂奋的激情与粗俗的文字（粗野与激情相对，同时也捍卫了这种激情）。
关于马雅可夫斯基自杀的官方报道是以“书记处”校订过的审判记录似的语言匆匆宣布的：马雅可夫斯基的自杀
“……与诗人的文学和社会活动没有任何联系”。
这就是说，马雅可夫斯基出于自愿的死与他的生活是无关的，或者说他的生活同他革命诗歌的创作无关，一句话，他的死只是警察制度下的一桩奇闻。这是不真实、不该有，也是不明智的解释！“生活之舟已经搁浅”，——马雅可夫斯基临死前在一首诗中这样评述自己的个人生活。这意味着，为避开难以忍受的个人痛苦，“社会活动和文学活动”已不再有足够的力量将他超脱于日常生活之上。这怎么能说是“没有任何联系”呢？
现行的官方“无产阶级文学”的思想体系建立在对文化成熟的速度和规律完全不理解的基础上，——在文学方面如此，在经济方面亦如此。为“无产阶级文化”而斗争在十月革命之初有着空想的理想主义性质，它与把人们限制在五年计划框子里的“全盘集体化”有某种相通之处，而在这种思想指导下的斗争曾遭到列宁和笔者的反对。近几年，这种斗争又成了艺术官僚的瞎指挥，并且也毁了艺术。象绥拉菲莫维奇、格拉特科夫等资产阶级文学的失败者被当作了无产阶级文学外围的经典作家。阿韦尔巴赫之类一瞬即逝的小人物被誉为是“无产阶级！”文学的……别林斯基。莫洛托夫手中握有文学艺术的最高领导权，他竭力反对人的天性中的任何创造性的东西。莫洛托夫的助手是古谢夫[1]，这更糟糕！他在别的方面是行家，唯独对艺术是外行。这种人选完全是革命政府阶层官僚主义的腐化所致。莫洛托夫和古谢夫将御用的“革命”淫秽文学抬高到了集体马拉什金化的文学之上。
肩负有创造新文学和新文化成份之使命的无产阶级青年的优秀代表其实是在那些以自己的粗野无知作为衡量事物的标准的人物领导之下。
的确，同旧俄罗斯文学最后一代作家——也许这代人还没来得及得到文学的承认——中的任何人相比，马雅可夫斯基都更大胆、更英勇地寻找与革命的联系，并且，他也相当出色地实现了这种联系。但是，深刻的裂痕还是在他身上保留下来了。革命的普遍矛盾对于追求完美形式的艺术来说本来就是痛苦的，除此之外，近年来又出现了刻意模仿的滑坡。马雅可夫斯基准备在极其琐碎的日常工作中为时代服务的同时，不得不排除假革命的官僚主义的干扰，虽然，在理论上他不善于弄明白它，也没有找到克服它的方法。他完全可以说：“我不曾受雇佣。”他长时间地坚持着不去加入行政的阿韦尔巴赫式的“无产阶级”说谎文学集体社。由此，他重又萌发了在“左翼艺术战线”旗帜下建立无产阶级革命的勇敢者十字军骑士勋章的念头，他意在奖励那些出于良心，而非出于恐惧而为这种革命服务的人们。当然，左翼艺术战线也曾无力将自己的韵律强加给“一亿五千万”人，因为革命涨落的进程是十分复杂和深奥的。这年的一月，马雅可夫斯基迫于环境的压力，最终说服自己加入了“瓦普”（全苏无产阶级诗人同盟），这时离他自杀只有两三个月的时间。马雅可夫斯基并没因此得到什么，相反，他还失去了点什么。而当诗人从“日常生活”、从个人和社会的矛盾中解脱，让自己的“小舟”沉底的时候，“真正受雇佣的”官僚文学的代表们则声称：“不可理解，不可思议”，他们表示，不仅马雅可夫斯基这个人诗人对他们来说是“不可理解的”，而且整个时代的矛盾他们也是“不理解的”。
如果仅仅用官方所谓“没有任何联系的话”来解答苏俄最大的诗人最终的结局，那么，显而易见，建立在有生气和真正革命文学阵营中那些急先锋身上的无产阶级诗人的官方强制性和思想上毫无归宿的联合就是不道德的。对于“在最短的时期”内建成新文化来说，这种事情也是很微不足道的。
马雅可夫斯基没有成为、也不可能成为“无产阶级文学”的直接奠基人，这里的原因如同在单独一个国家里不可能建成社会主义一样。但在时代转折的斗争中，他是一名语言的勇敢挑战者，是新社会文学的无可非议的先驱。
[1]古谢夫（1874--1933年），俄国革命活动家，布尔什维克，十月革命后曾任中央报刊部部长等要职。——译注
摘自《托洛茨基回忆录》